一
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小说写作由素材到半成品到艺术，这一过程如泥制成坯烧成陶，如米煮成饭酿成酒，陶是泥的“艺术”，酒是米的“艺术”，烧制火候与蒸馏发酵促成了这一根本性的转化。同样，小说艺术的诞生因可控和不可控的因素诸如经验、技巧、才华、灵感等的参与，其过程变得既混沌模糊又有迹可循。
那么，究竟是什么促成了素材或事件向小说艺术的根本性转化呢？这一异常繁复又指涉小说本质的问题总是诱使一些文学理论家去一探究竟。许多年以来，这一秘密似乎正从各个方面被揭示出来。比如我们熟识的一些理论有：俄国评论家什克洛夫斯基说：“艺术的技巧就是使对象陌生化”；法国的罗兰·巴特认为艺术来自相互凝视的语言，“意义或者意思不来自观念，而来自某一种语言系统”；学者孙绍振提出了“错位”理论，他认为艺术的感染力来自于审美价值与科学的认知、实用价值之间的“错位”；英国评论家詹姆斯·伍德认为很多文学家写出了伟大作品是因为他们制造出了“异化效果”，等等。
从文本解读到写作实践，“使对象陌生化”“相互凝视的语言”“错位理论”“制造异化效果”……这样一些阐释小说如何成为一门艺术的理论得到有说服力的验证。尤其是这些原理性的观念和技法在写作中的落实，最终促成了素材或事件向小说艺术的转化。或者说，小说能成为一门独立而美妙的艺术，盖因小说在完成的过程中遵循了艺术发生的本质和策略，即以上提到的诸多艺术发生学理论。但作为后知后觉的艺术理论，有可能指导写作，也有可能桎梏写作，因为作品与理论之间总存在一个难以厘清的拉锯战，有时作品在理论之前，有时理论在作品之前，有时二者并驾齐驱，与作品的不断诞生一样，小说理论也在无限增殖和突破自我，所以关于小说的艺术理论永远没有尽头和边界。
艺术的魔力在于我们可以从诸多理论角度去靠近它，但永远难以抵达它。因为小说艺术的永无完结性给了我们不断从新的角度去靠近它的动力和可能。
鉴于此，当我们在经典作品和时兴作品之间徘徊许久，在小说的时代思潮和叙事风向之间摇摆多时，尤其是，当我们面临今日之自媒体时代，严肃小说艺术活力衰减和有效阅读下降的双重挑战时，我们试图生发出一些关于小说写作的准理论或者观念来，挽救小说艺术天空的一角，将小说艺术的水准维持在某种高级别状态。照今日情形看来，我以为，小说由叙事或故事层面进入艺术层面，关键一点在于对日常生活和传奇经验之间的一种平衡处理，小说艺术产生于日常与传奇之间形成的张力，写出日常生活的传奇性或者写出传奇经验的日常性，并在这两者之间达成平衡，艺术之境方可呈现。可以说，小说是这两种叙事策略的平衡术。如果可能，我们将这种小说准理论称为“平衡理论”。
小说的日常性和传奇性并非新的说法，但又为何值得重新去思考它呢？一切盖因自媒体时代对小说这一古老文体提出的新挑战。
我们知道，自媒体时代最显著的两个特征是，信息生产量巨大（美国计算机工程师说近十年来的全球信息生产量等于人类三千年的信息量）和信息传播速度快、获取便捷（几乎与信息生产同步）。面对铺天盖地而来的信息，读者毫无抵抗力，甘愿或不甘愿地被裹挟甚至被“埋葬”，因为信息包含了吸引我们注意力的全部内容，诸如经验、知识、故事、传奇等。而小说从本质上说也是一种信息的传递，只不过是小说家对信息（经验、故事等）艺术化、个人化处理之后以艺术作品之名进行的传递。那么，在时代与小说之间就出现了一个明显的“信息落差”，当读者在自媒体的无数信息中轻而易举地就能得到精神启蒙和精神满足时，如果当前小说没有超越这些信息的优势——足够的叙事吸引力和精神震撼力，那么读者势必将会远离当前小说，小说的艺术创造活力也势必随之而衰。
加拿大传播学者麦克卢汉曾提出人类传播媒介发展的三个阶段：口头传播时期，文字印刷传播时期（即书籍报纸时代）和电子传播时期（即电视时代）。在口头传播时代和书籍报纸时代，读者和小说家之间几乎不存在“信息落差”，甚至小说家的信息量大于读者；而到了电视时代，这种“信息落差”出现了，但缝隙不大，所以本雅明感叹“小说作为讲故事这门古老的手艺衰落了”；在前两个时代，一个聪明的小说家尚能弥补这种“信息落差”，但是如今，麦克卢汉没有经历过的自媒体数字传播时代，一个小说家如果不是足够聪明或者伟大，他将很难填补这种“信息落差”。毫无疑问，信息的爆炸现场对小说写作造成了重大挑战甚至威胁，读者的逃离是挑战和威胁之一，而真正的挑战和威胁来自小说家的无奈——“想象力已经落后于极端的花哨现实”（乔治·斯坦纳语）以及无法创造艺术的征服力去弥补“信息落差”。
但是从另一个角度来说，当无数的光怪陆离的信息和现实奔涌到小说家面前时，是否为小说家打开了一扇巨大的取之不尽用之不竭的素材之门呢？当然是。所以，找到处理信息（可供写作的经验、素材或元故事）的原则和方式，将信息进行艺术的转化成为关键。
二
在书籍、报纸盛行的时代，面对信息和经验的大量传播，本雅明说：“无论何时，你只要扫一眼报纸，就会发现它（经验贬值）又创了新低。”“经验如此丰富，相反，值得讲述的经验不是变得丰富而是变得贫乏了。”“值得讲述”，一方面指读者是否爱听，另一方面指经验（信息）是否可以转化为艺术作品。本雅明的意思并非否定和排斥信息和经验的丰富性，而是对小说家对经验的艺术处理和转化能力提出了质疑，他说“所有杰出的讲故事的人的一个共同特征是，他们都能像在一架梯子上一样在经验的梯子上自由地上下运动，梯子的一端伸入地下，一端直插云霄”，而今天讲故事的人和“在经验的梯子上自由地上下运动”的能力都变得有所欠缺甚至有些衰弱。
英国评论家詹姆斯·伍德在谈到一部小说的失败情形时说：“我以为小说之失败，不在于人物不够生动或深刻，而在于该小说无力教会我们如何去适应它的规则，无力就其本身的人物和现实为读者营造一种饥饿。”这里有两个关键词：规则、饥饿。在詹姆斯·伍德看来，一部小说的写作过程是制定一个自圆其说的故事规则和艺术规则的过程；其次，小说的叙述过程包括了教会或引导读者去“适应”这一规则，让读者进入这一“规则”的逻辑系统之中，此外，还包括营造一种阅读饥饿感，即故事和人物的吸引力。无论规则的制定，还是饥饿感的营造，实际上是对信息（可供写作的经验、素材或元故事）艺术化处理的过程。
从本雅明到詹姆斯·伍德，他们都发现，无论从小说写作的外部情形还是内部情形来看，小说写作即是艺术与信息之间的博弈。信息是肯定的，是叠加的，覆盖式的，片断式的，非叙事性；而小说是模糊的，独立的，是思考的，叙事的，二者形成了某种对立。而且密集的信息不仅没有解放想象力，相反压制了想象力，想象力更多时候来自信息的匮乏，而想象力是小说艺术产生的原始动力。信息的丰富还导致了经验的同质化，导致了叙事个性的消失。所以说，如何平衡信息与小说艺术之间的博弈，如何将信息（可供写作的经验、素材或元故事）向小说艺术实现根本性的转化，则成为一部小说是否成立的关键。
如果我们将信息分为日常生活和传奇经验两种——这种二分法基本涵盖了所有信息——我们会发现，小说艺术的呈现大致遵循了这样一个原则或理论：如果我们写的是一个日常生活故事，那么我们就得写出它的传奇性；如果我们写的是一个传奇经验或故事，那么我们就得写出它的日常性。日常生活的传奇性和传奇经验的日常性，这二者的平衡处理，实质上是在独特、生动的“个”和普遍、宽阔的“类”之间展开，最终做到“个”中有“类”，“类”中有“个”，如黑格尔所说“艺术不应该只以它的普遍性出现，这普遍性必须经过明晰的个性化，化成个别的感性东西”，小说的艺术性或艺术价值方才得以凸显出来。
日出日落，黄昏到黎明，操持一日三餐，衣食住行，应对生老病死；从家到超市，或赶往学校，或进入写字楼，外出归来，见面，寒暄，劳作，日复一日……这是日常生活最基础的生存场景，真实，直接，平等。“日常生活是一种空间性的存在，却展示了时间的内涵”“它是一切，包围着我们”“但像时间一样，不知它从哪儿来，到哪儿去”——学者徐前进如是形而上概括。日常生活既无序又有序，既清晰又混沌，既琐碎又整体，既有意义又无意义，它具备了匈牙利哲学家赫勒所说的惰性、实用主义目的、同质性、排他性和自在性等特征，这一切注定了当我们把日常生活原封不动搬进小说时，因其无限重复、缺乏奇异、丧失意义感，它不仅摧毁读者的阅读耐心，也难以迈入艺术的层面。所以，要超越日常生活的重复、狭隘与功利，就必须将日常生活审美化、艺术化，即写出它的传奇性——赋予日常生活断裂、惊奇和伟大。小说艺术也正是在日常生活（广泛信息）这种传奇性的转化中完成的。
这种转化的可能性并非空穴来风，而是有其理论根据。赫勒研究日常生活发现，日常生活自身有两种倾向：一是它作为一种“自在的”领域而存在；一是它是“自为的”领域的根基。前者构成日常生活中现实的水平和状态，后者导向超越于日常生活本身。就是说，日常生活除了有自己“自在的”日常状态之外，它还有一种超越自身的力量，它自身也在突围自身，它自身也在寻找自己的传奇，即那种被称为“自为的”传奇性。由此，我们可以说日常生活也具有“传奇性”的根基和诉求，而小说家就是那个被选中的“传奇性”的发现者和创造者。
美国小说家霍桑的短篇《威克菲尔德》堪称把日常生活写出传奇性的经典之作。威克菲尔德，一个极其普通的人，住在十九世纪伦敦一个普通的公寓里。一天早上，他告别妻子后离开了。他本来是出去几天就回来，但他其实没离开伦敦。他无缘无故，也没有计划，就租住在一间离家很近的房子里，一住就是二十年。“二十年来，他天天看见自己的家，也时常看到遭他遗弃的可怜而孤独的太太。”忽一日，他晚上不声不响踏进家门，仿佛才离家一天似的，从此成为温存体贴的丈夫，直到去世。小说第一段就开门见山讲述了这个惊人的传奇，称“威克菲尔德什么都没做就留在了历史上”，接下来的段落主要是回溯此人传奇行径的日常生活和日常遭际，为传奇找到叙事的合理性和合法性。很显然，如果霍桑只是不厌其烦地讲述威克菲尔德出差几天之后返回家里并与妻子天长日久的日常生活，那么这种重复、平淡、无意义感的日常叙事又有谁感兴趣？也不会成为我们在150多年后讨论的对象。正是这一传奇性赋予了日常生活“价值”——意大利作家埃莱娜·费兰特说：“威克菲尔德在场，同时又不在场……这种不动声色的监控，这种冷漠的接近，深深地吸引着我。”博尔赫斯说：“他在伦敦的中心，却和世界失去了联系。他没有死，却放弃了在活人中间的权利和地位。”——小说艺术也正是在日常生活的传奇性转换中得以成立。
如果说《威克菲尔德》的传奇性具有一种极致性、力道偏大的话，那么韩东不久前发表的短篇《再婚》是另一条温和的路子，日常生活中的传奇性表现为细节的荒诞。母亲四十八岁丧偶，直到六十岁时再婚嫁到了干部级别较高的好人崔伯伯家。两位老人彼此倾心，相互照应，倒让人安慰，但因崔家孩子掺和，母亲在崔家的处境慢慢变化，由相安无事到冷战纷争再到动手，不久之后，母亲离开崔家不再回去。这是一个典型的日常生活、家长里短的小说，让这个小说脱胎为艺术的是一个颇具感染力的荒诞细节：母亲受到崔家儿子欺负后，“我”和哥哥发起“保卫母亲”的“战役”，哥哥提出的挂牌示威引起媒体关注的方案被否定后，“我”每天去崔家陪伴母亲以达到保卫母亲的目的。这一细节让小说具有了一种爱——母子之爱和再婚老伴之爱——的酸楚，也正是这一荒诞细节让小说具有了某种传奇性，给日常生活叙事插上了艺术的翅膀，而具备精神的力量。
三
写出日常生活的传奇性是完成信息（经验、素材）到艺术转换的途径之一，反之，还有另外一条途径是写出传奇故事的日常性。
学者吴晓东曾指出，20世纪之后，人类创造传奇和讲述传奇的时代将终结，他的理由是“现代生活世界的世俗化和庸常化，以及现代统治管理的日常化和体制化，使得人类那些毫无生趣和创造性的个体越来越陷于被约束被规范的境地”，传奇因失去“超异的空间，超常的人物，超凡的举动”等诞生土壤而终结。（见《20世纪最后的传奇》）如今看来，吴晓东的判断有失偏颇，21世纪人类个体的生机活力和创造力并没有因为现代社会的庸常和体制而被约束被规范，相反，随着自媒体时代的降临，制造传奇和讲述传奇如更大的旋风一般席卷我们的世界。只要打开网络热搜或进入短视频平台，千奇百怪的信息和传奇经验或故事层出不穷地冒出来，令人目不暇接，这些“极端的花哨现实”在各个数字终端被观看、被消费，甚至被轻而易举地添油加醋地“创作”之后再一次被传播，数不尽的传奇故事因此而诞生。制造、讲述、消费传奇在今日自媒体时代俨然已成为一桩全体网民参与的大生意，大受平台和资本青睐。一则信息，其流量越大，收益越大，那么什么样的信息流量会大呢？包含逸闻趣事、奇情怪人等的信息，那些情节离奇、人物行为不寻常的信息逐渐演化成传奇经验或故事，无数读者对之趋之若鹜。
事实上，自媒体时代为传奇经验或故事的疯狂生长提供了完备的技术和丰厚的营养，再加上我们人类的天性中有制造传奇和讲述传奇的一面（毛姆将人类的这种天性看作是对平凡生活的浪漫抗议），一方面，对那些小概率发生、刺激性强烈的传奇经验或故事我们毫无抵抗力，另一方面，我们如此热衷关注传奇是幻想有一天自己也成为传奇。所以说，制造传奇、讲述传奇永远没有终结，传奇无时无刻不在包围着我们日常且琐碎的生活。
毫无疑问，这些传奇信息或故事不仅对普通网民具有难以抗拒的吸引力，对小说家们也是如此，这是他们单调匮乏的日常生活和书斋经验之外写作素材重要的来源和补充。但是，当小说家把目光投向这些传奇经验或故事，借助想象力和虚构把它们变成自己的小说时，我们看到了传奇经验或故事转换为小说的种种遗憾。有些小说只是传奇经验或故事的扩展版，如啰嗦的新闻事件；有些小说描摹的人物大起大落，多写的是时代热门之事，如社会变革“大事记”；有些小说也试图跳脱传奇经验或故事的束缚，但因想象力和洞察力的欠缺，而成为艺术的半成品，等等。可以肯定，这类小说在艺术上是失败的。对传奇经验或故事的处理丧失了想象和虚构的能力，导致了这类小说出现了一个新的叙事美学偏向，用张爱玲的话来说是：“许多作品里力的成份大于美的成份。”张爱玲认为：“好的作品，还是在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。没有这底子，飞扬只能是浮沫，许多强有力的作品予人以兴奋，不能予人以启示，就是失败在不知道把握这底子。”“力是快乐的，美却是悲哀的，两者不能独立存在……它的刺激性大于启发性。”自媒体时代遍地都是强有力的故事，我们的小说家大势铺染这种“力”，但“美”的成分减少，艺术终究从笔端溜走了。
如何从传奇经验或故事的“力”中呈现出“美”来，有一策略：便是写出它的日常性来，即写出“飞扬”中的“安稳”来。传奇经验的“这一个”与日常性的“这一类”在小说中相遇的瞬间，艺术的化学反应随之发生，传奇经验的“力”被普遍性的日常伦理削弱，而表现出小说的“美”来，诸如那种人类的普遍关切、情感以及认知等。美国当代小说家托马斯·皮尔斯的短篇《总裁太空人》当是这一写法的最佳说明书。
百万富翁杜姆向教会捐献了所有财产后，获得了教会“上帝太空计划”的一个舱位：移民另一个遥远星球，去建立一个更加平等的社会，永不返回地球。杜姆和五百二十一个人将搭乘一艘二手飞船完成这次星际移民，在此之前，“上帝太空计划”已经发送了一艘载有十人先遣队的飞船去这个星球。杜姆登上了这艘飞船，进入独自的密封的冷冻柜后飞船起飞。盖子打开了，杜姆在难以呼吸的冷冻柜中坐了起来，令他意外的是他返回了地球。工程师告诉他，在他们起飞十五年后，他们的飞船接到了先于他们到达的飞船的信号，另一种智慧生命已经生活在那个星球上，它们不欢迎人类的出现，这个信号自动重设了杜姆这艘飞船的返回计划。杜姆返回时时间已经过去了三十年，杜姆唯一的亲人——他的前妻等着他。
这是一个融合了金钱、信仰和科幻元素的传奇故事，很是夺人眼目，如果托马斯·皮尔斯只是完成以上故事，感官上的确很精彩、很传奇，但艺术上无可避免地流于平庸和乏味，但1982年出生的托马斯·皮尔斯很聪明，他把这占全文三分之一的传奇拆解于三分之二的日常叙事中，让小说从“力”的叙事中转移到了“美”的叙事中，小说由此转向艺术的领地。他花大篇幅叙写杜姆在永久离开地球的前一天的情形：他与他的前妻和解了，他为自己犯糊涂的一切表示后悔；他开车几小时回去与父母拥抱，但不遇父母，他的父母在前几天的告别会后已经丢弃了他在地球上的成长物品，让他感慨；他离开地球前的监护人杰罗姆生活在困顿之中，杰罗姆的妻子企图向这位百万富翁讨要一点钱，但杜姆说他现在只剩最后八十元了，杰罗姆的妻子拿走了这点钱……一个人要永久离开地球、离开亲人时，一切便都有了特殊意义，有了值得珍惜和反思的价值。这些与我们每个人都有关的日常叙事让杜姆的传奇有了全新的艺术感染力和征服力。
所以说，写出传奇信息的日常性可以成为我们处理素材的有效策略之一。
对信息的两种处理方式——无论是写出日常生活的传奇性还是写出传奇经验的日常性——实质上都是小说艺术在建造一个信息领地的“他者”。面对日常生活的同质化、重复性，艺术诞生于建造一个自我世界的“他者”；面对传奇经验的奇崛性、独一性，艺术诞生于建造一个众我世界的“他者”。这个“他者”，显现着平衡日常与传奇之间所形成的张力，包括叙事的张力、思想的张力以及情感的张力等，张力即艺术。
其实，在写出日常生活的传奇性和写出传奇经验的日常性这两种叙事策略的背后，隐藏着另一个同样复杂难解的问题：何为小说艺术？托尔斯泰说“艺术是唤醒情感”；鲁迅说艺术“是他的思想和人格的表现”；昆德拉认为小说艺术“是从幽默精神中产生的智慧”；弗洛伊德说“艺术引发了通晓自我的幻觉”等等。这些关于艺术的认识论虽林林总总，但殊途同归，小说艺术山顶上有许多座山峰，通往艺术山峰的道路又有更多条，所谓条条大路通罗马。对写作而言，问题的关键在于通往小说艺术的道路是如何开辟的。
小说艺术之道，对读者而言，是他们手中的一把钥匙，用于开启小说艺术之门；对小说作者而言，这些理论既成为认识论，也成为方法论。